Teophile Gautier isi incepe studiul despre Leonardo da Vinci1 intr-un mod pe cit de neasteptat pe atit de natural si de bine intemeiat: "Grecii au atins frumosul in toate domeniile, iar colina sacra a Acropolei, impodobita cu temple si sculpturi, a ramas in picioare ca insusi altarul geniului uman, inconjurat de singuratate si ruine [...], dar ignorat oarecum si continuind in desert a fi invatatura"2. Nimic mai adevarat, daca ne gindim ca secole intregi Frumosul a asteptat Renasterea, iar Renasterea a venit cu Leonardo da Vinci. "Uomo universale", Leonardo poseda ceea ce Toppfer numeste "al saselea simt", "bosa", iar Boileau - "influenta secreta", acea stare nativa si continua a spiritului ce predispune la cunoastere si care, in forma ei pura, se intrupeaza la o mie de ani.
Da Vinci era intr-adevar insetat de cunoastere, iar cunoasterea, dupa cum el insusi spune, naste iubire: "L'amour nait de la connaissance: plus nous connaissons vivement, plus nous aimons."3 Vom incerca, plecind de aici, sa demonstram ca pictorul Leonardo da Vinci nu a trait, ci a iubit. si numim iubire acea stare pe care o da contemplarea Frumosului absolut, a Frumosului platonician; acel fior al divinului cu care se umple Fiinta contemplindu-se pe sine, purtata fiind de ceea ce Liiceanu va numi cel-care-pune-in-miscare-transpunind4. si numim iubire aceasta stare care, amplificata de mii de ori prin procesul creatiei, isi gaseste fiintarea in Leonardo da Vinci.
Gasim astfel creatia, pictura, intr-o dubla ipostaza, o evolutie atemporala intre mijloc si scop, devenind, intr-un continuu ce depaseste orice dimensiune, inspre acea "influenta secreta" a realitatii asupra spiritului.
Ca mijloc, pictura e, pe de o parte, creatoare de frumos sensibil: "Pictura e oglinda lumii", insa oglindirea de care vorbeste da Vinci e mai presus de mimesis, mai presus de imitarea ideilor pure, pentru ca oglinda-metafora participa activ la reflectare: "Dibacia pictorului trebuie sa fie asemenea oglinzii, care se schimba mereu dupa lucrurile care-i stau in fata si se umple de tot atitea asemanari cite lucruri ii sint puse dinainte"5. Pe de alta parte, din planul sensibilului, pictura e cea care deschide porti spre transcendental: "Pictura e o subtila speculatie filosofica", e "cosa mentale", "cea mai mare lucrare a mintii si artificiu, care constringe spiritul pictorului sa se transpuna in propriul spirit al naturii si sa se faca interpret intre aceasta natura si arta, studiind impreuna cu ea din ce cauza ne apar obiectele si dupa ce legi"6.
Mai presus insa de toate acestea e acea cunoastere intuitiva, supradiscursiva, pe care pictura o cere in mod apodictic. Ea devine astfel "ultim scop al stradaniilor unui spirit universal"7, devine divina.
E lesne de observat ca in devenirea continua de stari, cunoasterea trece, cu necesitate, prin cele trei ipostaze despre care vorbeste si Platon: cunoasterea sensibila, cunoasterea discursiva si cunoastere intuitiva, la fel cum Frumosul evolueaza vertical, de la planul superfcial-senzorial la planul central al obiectului, la esenta sa pura, pe axa absolutului, astfel incit creatia, ca si contemplarea ulterioara, sa fie totale, complete, perfecte. Cum am mai subliniat, evolutia nu trebuie inteleasa temporal: toate starile coexista ca potente, ca posibilitati, se intrepatrund si se suprapun si singur actul, legat inevitabil de curgerea timpului, penduleaza, aparent aleatoriu, intre aceste stari, da impresia de ierarhizare.
Coborind in concret, vom incerca o argumentare a acestei aparente ierarhizari studiind linia ca element constitutiv fundamental al createi plastice si urmarindu-i devenirea sub toate cele trei aspecte. Ne vine in ajutor in acest scop studiul lui Ion Frunzetti despre Leonardo da Vinci8, studiu ce trateaza linia in functia sa pura, aceea de "a delimita, de a despica mediile fizice unul de altul: solidul de atmosfera, masele de ambianta lor, imaginea proprui-zisa de mediul in care apare"9. Distingem astfel trei tipuri de linii: linia-trup, linia-suflet si linia-spirit. Prima e o linie ferma, de o precizie geometrica, foarte atenta la limite si proportii, individualizind obiectul nu ca obiect in sine, ci ca arhetip, raspunzind mai degraba unei nevoi rationale, ca aceea de a clasifica. Obiectul ramine identic cu sine prin insasi apartenenta sa la ideea generala si nu are alta posibilitate decit aceea de a ramine tintuit intre limitele sale. Este ceea ce s-a numit stil linear. Cea de-a doua, pe care am numit-o linia-suflet, isi indreapta atentia spre obiectul in sine si posibilitatile sale, delimitind planurile si suprafetele figurii careia ii confera astfel libertatea miscarii, surprinzind realitatea schimbarii, labilitatea realului. Este viziunea stilului plastic.
Abia odata cu ceea ce am numit linia-spirit, stilul devine cu adevarat pictural. Linia nu mai separa, ci uneste, dintr-o nevoie de continuitate si armonie, obiect
Documentul este oferit gratuit,
trebuie doar să te autentifici in contul tău.
